主 辦：廣東美術館、法國駐廣州總領事館、美國加州國際藝術基金會
協 辦：澳門藝術館
藝術主持：王璜生
策 劃：劉端玲、蔡 濤
2003年9月28日——10月22日
“解構•新建筑”——美國加州當代建筑師作品展(攝影圖片及模型) 1、2號廳
介紹美國加州建筑師法蘭克•蓋瑞（西班牙古根海姆美術館的設計者）、弗雷德里克•費希爾、
科寧•埃森伯格、埃里奇•歐文•莫斯、莫爾福西斯的設計作品
2003年9月28日——10月26日
“法國新博物館建筑圖片展” 4號廳
介紹法國20世紀九十年代新建的博物館及博物館的空間改造
“中國現當代藝術博物館建筑設計幻燈展示”＋“寓教于樂”建筑教育空間 3號廳
藝術家豐江舟為展覽特別制作音樂裝置
“與建筑對話”音樂現場
9月28日（星期日）上午10：00
開幕式（廣東美術館大堂）
9月28日下午（2:30—5:30）
專題講座“博物館的建筑與空間”
主講：美國加州建筑師弗雷德里克•費希爾（Frederick FISHER）
法國巴黎建筑師布律諾•戈丹(Bruno GAUDIN)
中國建筑師劉家琨
地點：廣東美術館多功能廳
9月29日（星期一）上午9:30—11:30
研討會 ：“21世紀的中國博物館建筑設計” （建筑師與博物館專業人士對博物館建筑的觀點討論）
- 城市中博物館的功能更新
- 中國現當代藝術博物館的建筑設計現狀
參與者：建筑界及博物館界人士
地點：廣東美術館專家俱樂部
主持：王澍
在三十多歲的前搖滾愛好者眼里，豐江舟1994年組建的蒼蠅樂隊足以載入中國搖滾史；話劇愛好者知道豐江舟，是因為他的音樂及多媒體設計讓話劇不只依靠語言實現審美；政府官員及各類大型活動主辦方知道豐江舟，則因為他擅長 把大型活動做得體面而充滿現代感。在位于北京望京某小區的工作室里，43歲的豐江舟接受了記者的專訪。他語速頗快，舉手投足間透著麻利。工作室里，三四個 助手在電腦前忙碌———這個小空間里出來的東西未來都是要用在大場面上的。
前史：蒼蠅樂隊其實我什么也沒有顛覆
要不是這次采訪，豐江舟14年前在蒼蠅樂隊所做的那些事情，恐怕已少有人提及。
在他看來做樂隊是業余的，從浙江美院畢業以后，先在舟山文化館做美術干事，后來在廣州、上海、杭州轉悠，在各賓館辦畫廊。那時候他是搖滾發燒友，收集整理了很多資料。當時他被《當代音樂歌壇》雜志邀去寫樂評，正好對朋克感興趣，就寫了。29歲那年，對中國搖滾不滿意，就組建了蒼蠅樂隊來自己玩。
“那時的很多東西，在我的概念中都不是音樂。音樂是什么，就是一種感覺。一旦有了規則以后，就不是創作性的東西。我自己的音樂無論電子，還是搖滾，我認為是沒有風格的，如果大家覺得我有風格了，那就是有缺陷了。”
“在 蒼蠅樂隊那個時候，我也是‘文盲’，樂理是不懂的。周圍的樂隊大部分沒有審美概念。只是個人小情懷的抒發而已。我反感這些。我希望把世俗的他人視而不見的 東西寫下來記錄下來，大家覺得都沒有問題的時候，往往就有問題，去發現這樣的東西，是我喜歡的。我那時候在舟山文化館做美術干事，沒什么事，就住在辦公室里邊。單位廁所晚上鎖門，得跑到旁邊的公共廁所，所以就有了‘我踩著蛆腳下劈里啪啦響’那些歌，這是生活的本來景象。就把這個都當詩歌寫，淺顯，有意象， 有場景感。所有寫的這些東西，都是為了表達美的，當時態度絕不是拿骯臟來唬人。”看得出，豐江舟不是人們常說的玩搖滾的機會主義者。
“到了正式組樂隊時也不算年輕，沒有使命感，不在乎錢，可以放松去做。那時候我的歌詞內容沒有太多意識形態，我不是真正意義上反體制，但是從香港到北京，所有的評價都不正確。他們愿意寫用骯臟來覆蓋什么美，其實我什么也沒有顛覆，骨子里沒有意義去顛覆。”
東京大學的一位研究中文的日本專家在上世紀90年代中期專門研究張楚、崔健，以及他們認為有意思的中文歌詞。NHK為此做了節目，節目拿黑豹、崔健、蒼蠅作比較。結果，三個樂隊里最喜歡的是蒼蠅，因為崔健是反體制的，而蒼蠅雖然也被認為反體制，但是，蒼蠅的歌詞具有文學性。這讓有著日本籍吉他手的蒼蠅樂隊終于找到了知音。
“可是，‘我踩著蛆腳下劈里啪啦響’那批歌出來后受到了非議，對我以后的發展起了很不好的作用。人們喜歡拿著從歌里看到的骯臟和顛覆來跟我本人畫等號。”
為了完成手頭的多媒體制作項目，豐江舟新的音樂創作暫時停滯，而蒼蠅樂隊則已屬于解散狀態，樂隊的最后一次演出是2004年12月。
當下：多媒體工作室靠譜
“多媒體制作是我的工作，這四五年時間里，我做主流多媒體，前期發展很困難，轉型非常困難，常遭人懷疑。比方說給一出健康的兒童劇來設計舞臺多媒體，‘請他來做靠譜嗎。豐江舟那套多危險。’連制作人都害怕。行不行，我說，‘這有什么，工作跟業余愛好區別很清楚。’組樂隊又不是工作，老有人誤解這個事挺麻煩的。”直到近兩年，誤解與偏見才慢慢消失，“現在我吸取教訓了，手邊準備了四個版本的簡歷，設計活動項目時與各類政府官員打交道，就拿不涉及搖滾的那份給他們，要不，什么事情都別想做了。”“就這樣慢慢做起來，到現在，不夸張地說，全北京沒有一個工作室能夠做到單純依賴多媒體為生，但我們基本做到了，效果還不錯，但問題是招不到人，得自己培養。”
最近，豐江舟一直在忙北京電視臺春節聯歡晚會的設計。或許是在北京待久了的緣故，祖籍浙江的豐江舟看起來更喜歡上海的藝術氛圍。“當代藝術，政府支持的話，民間參與也積極。北京的情況是，即使有企業投入了，但有些政府官員不對此有好感，沒回報，企業也就不熱衷。上海張江藝術園就是政府支持的行為，它就應該是不營利的，一營利就亂了。”
明年豐江舟設計制作的音樂多媒體裝置《八音》將正式亮相張江。“八音”源于《三字經》記載：“匏土革，木石金。絲與竹，乃八音。”從外表上看，它像是個大飛碟，包括了所有樂器的聲音，人坐上去以后，按鍵，就能聽到音樂，發生互動。這件作品耗資達幾十萬元。這可能是豐江舟碰到的最干脆的一次合作。“對方尊重我的經驗。”“我對中國搖滾是沒有責任的，我也不想誰給我頒一個終生成就獎。搖滾是不做了。我不是懷揣理想，刻意要追求什么的人。多媒體這邊做得挺好，就順其自然往前走，一做就停不下來。電子音樂也是一樣，一做音樂，大半年就費掉了。明年會來上海做多媒體電子音樂演出，好的電子音樂，再加上好的現代舞蹈，做一小時左右的節目。”此刻，豐江舟身上表現出來的是與浙江籍商人十分類似的勤奮工作與理性思考的天賦，偶然表現出的不羈屬于當年搖滾青年身份的殘影，他滿意現在的狀態，能按自己的方式節奏去工作，而在能展開溝通合作的前提下，他也愿意加入各類創意產業內的公平競爭。
在連續擔任了《琥珀》、《魔山》等舞臺劇的視覺總監之后，前搖滾樂手、視覺藝術家豐江舟擔任了即將在下月舉辦的童安格個唱的視覺總監。而除了豐江舟之外，郭亮等內地音樂人的加入，使得這場演出成為一場基本上不用港臺團隊的個唱。雖然團隊完全換成了內地班底，但童安格的一些經典曲目仍然將原汁原味地呈現在舞臺上。
童安格的這場個唱即將在下月舉辦，而這次從導演到音樂總監都完全由內地人才構成。對此，音樂總監郭亮表示，以往的個唱往往都是港臺的班底，而經過了2003年北京個唱的合作之后，童安格希望能做一場完全內地本土制作概念的個唱。這次“把歌留妝個唱就是這個想法下的產物。
擔任過《琥珀》等舞臺劇視覺總監的豐江舟親自出任演唱會視覺總監的職務。樂手方面，除了因為同孫楠深圳個唱撞車而加入了江建民等臺灣樂手外，其他所有人員全都是劉效松等內地的一線樂手。不過雖然樂隊陣容上有所改變，但在曲目上卻不會有太多的變化。郭亮表示，在之前的個唱上曾經做過將童安格的一些經典老歌重新編曲的嘗試，但發現觀眾在接受上并沒有那么迅速。因此，這次北京個唱上，童安格的老歌包括《明天你是否依然愛我》、《一世情緣》、《其實你不懂我的心》等，都將原封不動地呈現在舞臺上。
2009年6月5日晚7點30分，由著名多媒體藝術家豐江舟創作并任總導演，中視制作和星光科技聯手打造多媒體舞臺劇《浮城游生》，實現了完美首演！
舞臺劇給了觀眾無比的想象空間，整體舞臺劇運用聲音、影像、多媒體表現以及肢體語言完美表達了每一幕的獨特創意和概念。這是第一部以視覺為框架的舞臺劇.
數字藝術中國：如上次專訪中你所提到過的“我做的戲劇是新媒體戲劇”。此次《浮城游生》無論是從運用的技術手段，還是藝術表達都是非常豐滿的。是否能介紹一下此次舞臺劇不同以往的獨特之處嗎？
豐江舟：我想借用孟京輝導演給我的提示：視覺舞臺劇或者視覺多媒體舞臺劇。以視覺元素作為整個劇的發展結構，用視覺來搭建框架，強調聲音與影像、演員之間的互動。
數字藝術中國:《浮城游生》最值得觀眾期待的點，你認識是什么？
豐江舟：不同以往的舞臺表現語言，觀眾的欣賞點有點被改變，需要放棄一些固有的觀賞經驗，聲音與影像可以互相解釋，演員穿插其中，最好的創意也要尊重感覺。
數字藝術中國：此次舞臺劇對于你個人來說，觀念、技術哪方面的突破比較大？
豐江舟：技術上的突破應該是保底的，首次在舞臺劇里使用國際上最先進的投影電腦燈及操作臺（都曾經為奧運服務過），還包括聲音畫面同步程序和LED還有透明成像膜。全劇沒有使用一盞常規照明燈，使用兩臺投影電腦燈（相當于傳統投影機的八臺）和四只底功率頻閃燈，自己也是第一次用，好像沒玩夠。觀念上不敢做太深入，只做到普通觀眾能看懂，相信視覺、聽覺會創造神奇的效果。
數字藝術中國：在視頻、聲音、器械舞臺和表演中之間是否有更側重傳達的部分？
豐江舟：把聲音、視頻、演員、先進的設備、創意揉成在舞臺上表演。
數字藝術中國：此次舞臺劇所討論的內容是關于對城市興建和破壞的思考，對個體索取與浪費的質疑，能具體說說創作這樣一個作品的契機是什么嗎？
豐江舟：初衷是想為上海世博會創意的，最初的文案都是關于城市興建和破壞的思考等等，在幾次面對創作崩潰之后才找到一點成型的舞臺語言，想表現聲音和影像還有演員之間的關系。
數字藝術中國：《浮城游生》的下一步會有怎樣的計劃？增加演出的場次？繼續擴大演出的影響力還是什么？
豐江舟：會參加9月在北京的青年戲劇節，做為特別邀請節目在蜂巢劇場公演，到時全劇的時間由原來的四十五分鐘擴展到七十分鐘，會考慮去上海、深圳演出等，還在計劃之中。
舞臺劇給了觀眾無比的想象空間，整體舞臺劇運用聲音、影像、多媒體表現以及肢體語言完美表達了每一幕的獨特創意和概念。這是第一部以視覺為框架的舞臺劇.
豐江舟，畢業于浙江美術學院，中國著名音樂人，曾組建PUNK樂隊“蒼蠅”并任主唱。在新媒體領域在舞臺多媒體藝術設計和裝置多媒體藝術設計，多媒體作品有：《戀愛的犀牛》、《迷宮》、《琥珀》、《魔山》、《鏡花水月》等。
2007年1月7日，四輛BMW藝術車和五位中國著名當代藝術家以“美學變速”為概念創造的5件藝術品在中國當代藝術活動極為活躍的北京798藝術區的北京長征空間展出，其中包括豐江舟的多媒體裝置《復眼》。
《大眾DV》：可以介紹一下這次展覽的作品嗎？
豐江舟：這個活動是基于寶馬公司七十年代開始規劃的一個項目：請藝術家用藝術的形式與他們進行藝術與商業相結合的合作。而在這個項目中，寶馬公司對藝術家也沒有特別多的約束，作品不一定絕對要和車有關。我的作品《復眼》模仿的是三棱鏡的折射原理，通過蒼蠅復眼觀察世界，呈現一種眼三棱鏡折射效果。原來是想做一個互動的裝置，但后來由于種種原因沒有實現。現在這個作品大多是人的幻覺、想法。
《大眾DV》：浙美畢業之后，您涉獵了音樂、美術、新媒體等等藝術形式，您怎么看您在諸多方面的探索？
豐江舟：音樂、美術或者是其他形式都沒有關系，我從事的都是藝術。我覺得作品的審美和理念是最重要的，這些東西也是為了大家可以感受到，做作品的過程也是在不斷的提高的過程，但不管怎樣我覺得這些作品都是我自己。對我個人來說，藝術就是確定的創造力、想象力的集中，音樂、電子、搖滾、裝置、影像……都是這樣。當然，我現在做得最多的可能就是多媒體影像。再比如我現在的“四分律”工作室，我們從實驗多媒體到演唱會、晚會等都會參與制作參加。
《大眾DV》：您的作品的制作標準是什么？
豐江舟：沒有具體的標準，但有我們的處事準則。首先我們不是一個商業機構，我們是帶有研究性質的，在做商業的時候，也是要把當代藝術的觀念、理念應用到主流和商業的領域，就像這次寶馬的展覽一樣。同我做音樂一樣，我不會覺得自己是一個藝術家就應該是曲高和寡，藝術與商業是不能分割的。藝術應該是藝術家們有責任推廣到社會上，讓更多的人接受。而只有應用到主流（大眾），徹底真正能夠改變主流（大眾）的思維方式。
去年12月我們曾經在人民大會堂做過一場多媒體的晚會的開幕式，參加的都是重要的國家官員，結果非常成功。實際創意上完全改變了接受者原來的想法，這樣我們會看到主流的眼球也在轉變，盡管是慢慢改變，但我覺得意義非常大。我不一定要去做一件很重要的作品我們這些小的藝術圈子中的人去肯定，這沒有任何意義。當然，這個工作不是一兩年就能做好的，可能需要很多年的時間，包括藝術家自己的實力也要去增強，不然無從去與別人合作。
《大眾DV》：也就是說，您的大部分新媒體作品是從“消費”這個角度介入？
豐江舟：也不是說是“消費”，而應該是一個吸引公共眼球的事。如何能在電視、晚會或是某個演唱會上，接觸更廣泛的大眾，或者讓更多的大眾認識到你，感受到你的思想和存在，這個時候再結合你的藝術理念，大眾自然就接收了。這可比在某一個大家很難找到的空間里做一個晦澀的展覽的意義要大得多了。
《大眾DV》：作為獨立的個人藝術家，您在新媒體藝術的教育領域什么看法？
豐江舟：目前除了少數幾所高校以外，中國的學生學的東西太窄了，實用性也不夠強。（這不單單存在于藝術領域）。而且，藝術的素養問題，也是一個很難改變的問題。在學校學習的應該是藝術而不是技能。因為很多都是從童年就養成的不動腦筋不思考問題的惡習，所以在本應該創作力旺盛的年齡創造性發揮不出來。
昨天晚上，東方先鋒劇場，《霸王歌行》的演出結束之后，很巧的是，我們遇見了同樣前來看戲的央視名嘴白巖松和劉建宏。我們在劇場外面和王曉鷹導演簡單地聊了聊，王曉鷹導演很樂于和觀眾交流一下看戲后的感受，兩位名嘴也不負盛名信手拈來幾句精辟的點評。
在這個中國人最熟悉的故事里，讓我們看到了最不熟悉的藝術表達。
——白巖松
王曉鷹：古往今來，似乎我們看到的都是小人一路獲勝。項羽用他的死去蔑視了這個用刀說話和小人當道的世界。也許項羽一直在強調他只愛美人不愛江山，但這個戲更主要的，更想要表達給世人的，是一個想要贏的人，他必須要用自己的方式去贏。這個贏，是要光明正大，讓對手心服口服的贏。同樣，他也會讓他的對手，輸得心服口服。
觀眾： 本劇的確是一部“放情長言”、“馳騁”想象、富于藝術創造的作品，寫出了一個與眾不同的霸王，一個編劇心目中的霸王。頗有新意，讓觀者覺得新鮮進而著迷。當代話劇創作的不足是存在的，很多劇目生活表面、立意膚淺、手法陳舊，而大膽追求現代意識和藝術創新并獲得成功的作品又很少。我不敢說《霸王歌行》盡善盡美，但我們似乎可以從該劇的現代品格和藝術創新中得到一些有益的啟發。
有相當一部分的觀眾表示，這個戲之前的宣傳并沒有引起他們多大的興趣，但走進劇場之后，卻是真正為這出戲而嘆服的。
就像昨天晚上聊天時所談到的一樣，這是慢熱的一出戲。和商業戲劇一開始就要抓住觀眾的眼球的訴求不同，《霸王歌行》則是慢慢地把觀眾帶入其所營造的情境中，去體會一段被詩化的歷史。
劉建宏半開玩笑地說：“在剛剛開始看戲的時候，我甚至有一種擔心，因為看見有一個演員（劇中飾演項羽的房子斌）一直在臺上沒有下去過。一開始我擔心這樣的表演方式沒有辦法去推動戲的本身和節奏，但看完之后我的擔憂完全沒有了。因為故事中所有的問題和我的擔憂都能得到很好的紀實和解釋，恰恰這就是導演和編劇最巧妙的地方。”
白巖松的一句點評很精到：我們在這個中國人最熟悉的故事里，讓我們看到了最不熟悉的藝術表達。
用性格來解剖歷史。
——劉建宏
觀眾：《霸王歌行》的舞臺多媒體所營造出來的氣氛，倒是和此劇的詩意追求相吻合。它的布景、多媒體、服裝、燈光、道具，都在幫助詮釋劇本，追求盡善盡美，舞臺上無論劇情如何發展、演員如何動作，逐一能夠形成色彩和諧的優美畫面，富于創意。看戲前我并不知道《霸王歌行》的內容，但我卻相信曉鷹執導這一題材，一定會去尋找自己的獨創。觀看的結果是在意料中的。
潘軍：小說的先鋒性在劇作中得以維護，舞臺的形式自然也帶有先鋒性。先鋒，意味著一種文化立場，意味著一種探索精神。
觀眾：四個演員扮演十七個角色，特別是一人扮演十三個角色的張昊，但不只是對張昊，對與他演對手戲的霸王，都是一大挑戰；舞美簡潔抽象空靈，血濺宣紙的場景，給觀眾帶來了驚奇和震撼……由此，我聯想到了話劇不同于傳統戲曲，在繼承基礎上的“馳騁”想象和追求創新太重要了。
大家在討論的時候都提到了，不管是張廣天的音樂、劉科棟的舞美、還是豐江舟的視頻，還有戲的每一個有機組成部分，都讓人看到了一種全新的東西，它們和戲一起調動著觀眾的情緒，感染和滲透著每一個人。
白巖松說，這個戲最動人之處在它的節奏。這也是這出戲最大的意義所在，它開創出一種現代的戲劇節奏和舞臺節奏。正是有了這個節奏，整個戲才富有推動力和生命力。
仔細想來也是，話劇中夾雜戲曲并不是首當其沖；用血來渲染舞臺也并非獨一無二；甚至包括被極力稱贊的張昊一人分飾十三個角色也不是只此一家。而這出戲依然能給予我們強烈的震撼和新鮮感，正是因為他的節奏。
白巖松更進一步地解釋了他剛剛說的話：“導演王曉鷹開創出了這個新的調整節奏的藝術表達——環環推。過去我們看過的話劇，都是在利用空間去調動整個舞臺敘述故事，而這個話劇，還加入了時間的調動。整臺話劇讓我似乎沒有斷過氣的看完了，當看完的那一刻，我才長舒了一口氣。”
劉建宏說：“整部話劇結構得很好，不管從形式的搭配上，還是演員的表現手法上。整部話劇在用內心，用性格去解剖歷史，用性格決定了歷史的走向。”
最后大家還開玩笑地說：“現在看來項羽才是個壞蛋，他用他的失敗把所有他這樣的人都逼上了劉邦這條路。”
除去導致藝術的改變之外，觀念藝術的觀念高于形式價值概念有其積極的意義，，它似乎預示著信息社會到來，提出了信息的重要性。但是，它有一個缺陷，他們呈現方式都是手工文化范疇內的語言方式。即便是當藝術家使用了新媒體手段，也是這個樣子，以作品的表象使觀者進行想象。 由于作品的非開放性和對表象視覺的強調，想象意會這些釋讀作品的方式是不可能把作品信息精確地傳達給觀者的。所以說，以手工文化藝術價值觀的觀念藝術作品有其信息表達的局限性，而這個局限性構成觀念藝術的悖論。
在95年，我對這個問題得解決找到一個較為直接得方式—超文本技術。超文本主要的特點是，多元、多脈絡、多點位、鏈接錨點、完全開放互動的參與關系和適時性等，它們可以使得我們記錄或表達信息的方式徹底改變。
比如，我在這兒講，每個在座的都會在想，如果把你們想的東西和我講的東西，都用傳統的文本方式記錄下來是不可能的，而超文本就可以。以前，邏輯文本的特點就跟做藝術一樣，地記錄或表達，它很真實。
這是我參加圣保羅國家展的作品（投影），展出了兩個作品：《筆不周》《文化否思》，它們是我用超文本語言編寫的，但展出時是平面打印的，因為當時的展覽主辦方沒有計算機提供，不能以互動的方式展出，這是個遺憾。我的超文本作品，所探討的是精神方面的實驗，記錄的是我的某 一個思維的活動。我叫它“精神實驗”。由于在放棄造型藝術后進入到精神實驗，字符成了我天天面對的東西，它的信息表達力也就成了我所關注的問題。后來發現，對于文字和句子本身，字符里存有一些問題。比如對男同性戀中的“女方”怎么說，用哪個“他”？。在這個階段我逐漸地看到某些漢字字符和生活間不協調、 荒謬、不準確現象。這時，我開始探討造字，造形音兼備能用的字，以求對信息的表達力進行改善。所以，我的漢字作品是一個對信息表達力探討的結果。
我的藝術基本上是這樣的一個變化過程。這是第一個我想說的。
第二個我想說的是我們論壇的主題--數字藝術。剛才大家一直在談概念，我對數字藝術概念有自己的一些理解。一、數字藝術，只是一種對未來使用數字技術的、或者說生物技術、甚至其它技術所提供的一種可能的探討結果。它并不是一個我們現在所以為的藝術媒介性種類。二、把試圖 用一種數字技術媒介--如圖形軟件或者一種電腦呈現方式所構造的結果稱為數字藝術的做法是不對的。它所體現的是一過時的判斷方式，是過去手工文化的一種藝術文化的價值愿望。所以，我們不可以用這樣去判斷所謂數字藝術。這是我另外的一個看法。如今的“數字藝術”混雜，對其是要分析區別的，按照上述的概念我把 它們基本分為兩類：數字化的藝術和數字藝術。所謂數字化的藝術，指那些用數字手段來追求傳統性藝術的一些嘗試。比如，把一張倫勃朗的畫掃描打印出來，這就是數字化的藝術。再如，用數字技術手段來做一個裝置，而這個裝置所體現的價值觀是是朝向經典的當代藝術的，這樣的藝術也屬數字化藝術的范疇。我假設，對新 數字技術所提供的可能有不同的探討朝向，它們之間在本質上是不同的。現在大家做得最多的是用數字化藝術的方式，所以，嚴格上來說還不是未來的藝術，這是我的個人看法。再一個，數字藝術所體現的文化概念，絕對不是手工文化。我現在老提手工文化概念，我要解釋一下。就是我們目前有幸處于一個時代的轉折點上，這 個轉折點就是手工文化正在向歷史退去，而科學文化已經進入到我們生活當中來。剛才前面幾個藝術家朋友說不是太重視這個，這是一種選擇。對于我來講，在這方面我有自己的感覺。如果我們站在新的知識領域，或者資信的領域去探討未來的可能的話，是非常高端的。因為數字技術也好，其它技術也好，為我們提供了很多的 挑戰。這兩種，會有一些可能去嘗試的地方。如果說在嘗試的角度，我們使用一些新的技術來表達過去沒現代好，那又回到數字化藝術當中去了，就不是數字藝術了，這是一個很大的區別。
這些看法是我在1996年的時候寫過一些筆記，后來那些筆記也發展成了課題，叫《數字藝術》。這個課題是三年前完成的，我提出了很多這方面的基礎概念。探討數字藝術不能回避文化轉換問題。我們的生活的硬件已經科學技術化了。在意識形態方面，一方面，我們在藝術中強調對 所謂藝術的個人性權利；而這個權力的確立的另一面卻構筑了排他性，拒絕參與。在某些當代藝術中，人們已經表現解決這個問題的愿望，探討具有參與可能性的藝術方式，但效果不佳。原因可能不是藝術家的思想態度而是其表達手段的制約。新的價值觀需要相應的新表達手段。如“真實”，過去我們說畫像一個人就是最真實 的。現在我們覺得畫像一個人遠遠不夠真實，因為我們知道那個像僅僅是個表象，我們不知道他\她的內象如何，X光片，他的紅外線成像，他的超聲波，他的 DNA圖像和信息是什么？如果我們把這樣的一個肖像概念放在展廳的話，真實概念是不一樣的。這就是時代的區別。我是比較同意剛才王先生說的那個，就是時代還是有其痕跡和特征的。如果關注數字技術對藝術的影響和作用，應該更加地開放地站在對當代文化的質疑、批評方面去看，而不是站在一個利用數字技術或者什么 技術來加強已經經典化的當代藝術的做法上去看。這是我的一個態度。
段煉：剛才焦應奇提到的一個觀點，我倒覺得比較有意思。關于信息傳播的問題，這個傳播，在他的作品當中，他提到了一個很重要的問題，就是 “超文本”。為什么我要專門說“超文本”的問題？實際上這跟我們剛才說的跨界也是有關系的。我們剛才說新媒體作品是一個跨界的作品，那么超文本，如果我們 要把新媒體，把視覺藝術作品和語言藝術作品并置起來看待的話，視覺藝術作品發展到了21世紀初期有了新的形態，那么語言作品，語言藝術作品，有沒有新的形式呢？有。大家也在進行嘗試。
我可以舉幾個例子：在現代主義時期，有一些詩人他們寫具體派的詩歌，就是詩行的排列，排出一個圖形來。那么另外一種就是用很奇怪的，比如說長句、斷句或者是莫名其妙的讀不通的句子，這個例子就是喬伊斯的《荒原》那個長詩。
后來我看到一個作品在上個世紀90年代，在加拿大我看到了一個作品非常有意思，是一個傳記，是給加拿大最不受歡迎的一個總理寫的傳記，大家知道傳記應該是某人的生平，你買了這本書還很貴，封面設計非常漂亮。你買了這本書，把這本書一打開，每一頁全是空白，沒有任何文字。那么這 個書你肯定是不會買的了，它沒有文字。那么作者實際上也不是要賣給你這個書，他知道賣不出去，但是這個書的確在書店里賣，他這個作品實際上是一個觀念作品，我的理解是觀念作品，盡管它是文學作品。
它是一個觀念作品，說明什么呢？說明這個總理，在他上任的這么多年，沒有任何成就，不值得書寫。所以他這本書打開是空白的，那么這樣一個 作品在中國歷史上有沒有呢？有，武則天的墓碑——無字碑。這個大家都知道，到了現在我們利用新的技術，出現了“超文本”。那么這個時候，我倒要提出一個問 題，這個“超文本”，你可以用傳統的方式把它印出來嗎？可以，印出來之后就已經不是“超文本”了，我們現在的技術還達不到這個，還做不到。但是我們可以在 網絡上做到。
那么焦應奇的這個作品，實際上給我們提出的是一個跨界的問題，就是我們剛才一直在討論沒有討論下去的問題——跨界的問題。他把新的視覺形式的作品和新的文本形式的作品，這兩個大的跨界，如果我們在視覺藝術領域里可以實現跨界，在文本作品里可以實現跨界，那么在這兩個作品之間又可不可以呢？其實他的作品，我們在這兒看到的，就是一種嘗試。你覺得呢？
焦應奇：所謂造型的手段是不必要的，它最大的缺陷是造成誤讀。另外，它比較有惰性，就是說它在精神上有惰性。關于手工性和科學性兩個文化的轉換問題我再補充一點。我認為，在手工性文化的歷史時期，人們主要探討的是所謂形式的實驗。而在科學文化時期，我假設，我猜想，主要探索的是人的能力，是 第二次探討人本身的能力。在這個階段，機體能力的探討和思維能力的探討將構筑人類創造力成就主要案例，在這個時期，精神實驗是最重要的，所以，我把它叫做精神實驗的一個歷史階段。
豐江舟：其實手工這種劃分，我個人不太贊同。現在大家錯誤地理解，我們的電腦程序是人家編好的一個系統，包括軟件，我們好像是被動在使用這個軟件。但實際上，如果使用MAX軟件，它是開放的。像這樣的軟件，你要用很多手工的東西填寫進去，編程就是一個手工活，也是一個很細的，像繡花一樣的手工活，要編寫很多串數據，那你說這個是手工的，還是非手工的？
焦應奇：手工首先要去界定它，就是它的痕跡是直接的。比如說書寫、毛筆書寫和數字書寫，同樣是手工，但是它們兩個的，價值也是不一樣的，文化含義也是不一樣的。關鍵是在這方面的區別。比如說過去我們用泥巴作出一個美女。覺得很漂亮。這是手工。到今，大夫說這個人的耳朵要重新移植，然后在老鼠 背上做一個耳朵，這就是一個新的雕塑。我們可能都知道克隆技術在醫學這個領域的應用案例。這時，我們是否可以這樣看問題：如果把藝術家和社會的關系還原到想象和創造一個新的事物簡單關系上，我們很難把藝術家與運用克隆技術的科學家在創造性社會角色身份上進行區別。我們覺得這個科學案例是一個人類創造歷史上 新的標志。它說明人類創造一個對應物的能力已經達到活的生物的階段，一個新的雕塑水準。再一軟件創造的例子：有一個科學家用程序模仿了進化，就是所謂人類和生物的進化，他在下午離開辦公室之前，在程序中放進幾個很小的（虛擬）線段，當他第二天來的時候，發現這些小線段已經在進化。幾天后，這些短線開始變成 小的形態。當20多天后，這些形態就組成了一些具有生物形態特征的一些小的東西。在別人看起來，這可能是一種關于軟件模仿進化的技術實驗，但對我而言，它可能是世界上最早非人工的一種程序創造物。這個創造物不是自然的，也不是人用手去做出來的，而是程序創造的。
當我們把藝術家的角色、社會功能還原到最基本點的時候，會發現現在的藝術家--較之科學家而言--顯得稍微地迂腐一些，知識欠缺的問題凸顯出來。麻省理工學 院在解決這個問題的時候，用一藝術家和一科學家配對的方式，“藝術的想象”和“技術的實現”相結合。這是在今天基礎的知識教育不能夠適應時代需求的情況下 進行的，在將來可能會有其它的方式。
這些例子對我們來講意味著：基于不同的文化基礎的作品，它在時代、文化上的價值特征十分不同。再補充一個例子：在看某屆威尼斯雙年展時，我請教過參與工作的策展人，他說沒有一個人看完過全部作品。我說，為什么？他說，看不懂。那么，又回到了剛才那個問題，這是不是兩種文 化轉換期的一種矛盾沖突的體現。即手工文化時代的價值觀和其構造的藝術體系和未來性的科學文化的碰撞，以及由這碰撞所顯現出來的一些矛盾？回答不了。
段煉：關于手工文化的問題，這個問題也是我們現在，尤其是在高科技時代應該考慮的一個問題，手工文化和高科技的關系。關于手工制作的概念，就是手工制作的現象，當然從人類文明一開始就有了，但是這個概念提出來，作為判斷藝術作品高低，藝術作品價值的一個概念，實際上是在19世紀后期提出來的，是英國拉斐爾前派提出來的。拉斐爾前派的一個作者莫里斯提出，只有手工制作的才有價值。那個時候，英國出現了工業革命，已經可以開始批量生 產東西了。那么到了我們今天，高科技，比如說這些圖像，超文本、多媒體，不僅僅是批量生產，你都不需要到工廠去批量生產了。本雅明寫了一篇文章“機器復制 時代的知識分子的命運”，而現在都不是機器復制了，現在是電子技術來復制，速度和量都大得多。手工制作，它究竟在新的時代又有什么意義？
我要給大家講一個作品，是我在美國的時候，看到我的一個朋友在洛杉磯開了一家畫廊。我到他那兒去玩的時候，正好有一個美國畫家在他那兒辦 展，我去了看之后，我說他這個作品是畫出來的嗎？這個畫廊老板就笑，說是你自己看吧。然后我就用手去摸，我說這有點像噴繪，他說是噴繪。但是我說，這個視覺效果是純抽象的作品。他說，你再仔細看。我再仔細看，看不出來。然后那個畫廊老板說，我現在可以告訴你了，這個人不是畫家，是一個醫生，研究DNA的。他搞遺傳研究，研究DNA。他把他病人的DNA的數據，全部輸入電腦，然后把它數字化了，然后再把這個數字轉換成不同明暗度和不同色彩的抽象的東西，然后印出來，直接噴繪到畫布上來展出。
我當時就想，這是一個新形式的作品，不僅在中國沒有，在美國也沒有。他是第一個人那樣搞的，他是一個醫生，一個科學家，他根本不懂藝術。但 是有人告訴他，你搞的這個東西可以拿去參展，結果他就送到了那個畫廊去。結果畫廊老板一看，還不錯，那次展覽搞得非常成功。因為我當時在場，開幕式我拍了一整套展覽的材料，后來我曾經想寫一篇文章講一講這個問題，我又覺得我不懂他這個東西，DNA技術我自己不懂，我要寫篇文章會鬧笑話，所以我就沒有寫。那么今天實際上是我第一次有機會給大家講這樣一組作品。
我講這個作品，不僅是要告訴大家這個新的形式是怎么產生的，而且要告訴大家手工制作，就是用它來探討手工制作和高科技。因為他要把人的DNA， 他自己病人的DNA轉換成數字，又把數字轉換成不同的明暗和不同的色彩，然后輸出來，這都是高科技的產物。可是在這一系列的過程當中，是他個人手工操作，他自己思考的結果。這跟19世紀后期的手工制作，盡管在技術上不一樣，但是在本質上是一樣的，是個人勞動的產物，而不是集體勞動的產物，是不可以批量生產的。盡管說，我們今天，我們現在可以復制，因為模式出來之后可以不斷地重新打印，但是，它這種模式本身是獨一無二的。就說我們剛才的作品，不管是誰的作 品，我可以不斷地復制，但是原本只有一個，所以它的價值應該在獨一無二這一點上，這一點跟19世紀的手工制作是一致的。
焦應奇：我不太同意第一件原本和復制的概念。所謂的數字技術，它的最大的特點正在于平民性，這是最值得贊揚的東西。就是像手機攝像功能的普遍應用，所有人都可以隨時拍攝“攝影藝術”。比如我做這個超文本，你可以說它是我的初創的，當然得有人開始，但它不能阻礙或妨礙參與這個文本。此時，文本的原本不重要，重要的是參與者的所以然。所以說作品，它只是一個起始，如果講重要的話。但如按照手工文化的價值來判斷，它的唯一性、它的獨創性、它的個性 等等都不能動，這種專有權是非常過時的東西，不值得去復活，是我們這些做數字藝術家不值得去追求的，如果講數字藝術的話。咱們現在的藝術，它沒法脫逃時代的框架，比如說在全球化中、在金融危機中，在追求民主自由普世價值觀中。我們一方面面對全球化諸問題；一方面面對這個社會自身的問題，這些東西和科學文化 一起促成我們去探討未來可能性。一方面，我們的社會經驗是財富，另一方面是局限。這是我的看法，不知道你們怎么看？
豐江舟：我們一直在討論比較點面的東西，就是我們拿數字藝術來表達我們的觀念，這是初步的。我們還忽略了重要的技術環節，這才是數字藝術的關鍵，真正的數字藝術家，同時也是部分程序員，經過很多年的琢磨，然后編的程序就是跟別人不一樣，這一點是很重要的。這就跟一個油畫家畫了十年的油畫，然 后畫出來的跟別人不一樣的道理是一樣的。
張小濤：我在想手工和印刷其實不是問題。一個時代有革命性、技術性，而忽略了基本是人。我舉個案例，攝影的出現對繪畫的恐慌，小孔成像的原理和油畫為西方鏡像世界的表達，每一個時間段有每一個時間段的豐富性和多元性，只是一種選擇。因為談手工，談機械變成很容易把人歸類到手工里面，反而數字 時代，能看到人，看到手工的東西是特別難的事。在上個世紀90年代，攝影一出來，傳統的東西全被打下去了，但是不管怎么樣，這十年的市場效 應，可以體現一個問題，市場和資本已經回來了，傳統媒介還是最厲害的，它一定要符合市場規律。所以你做新媒體，數字藝術，需要資本，需要成功，需要的力量，我不太贊同把這兩個分開，還是重視人，人的視野和他的方法，最后他腦中的世界，這種區別是比較簡答的。
焦應奇：上面就是探討文化的變研和探討技術的可能性，這是不同的問題。比如我們說生活經驗，生活經驗就是藝術家創作的源泉。如果說我們生活在一個沒有電氣化的農村，和生活在一個天天拿著手機，天天電冰箱、電腦的生活經驗還是不一樣的，經驗造就了我們的一些欲望，這個是有區別的。第二，就是剛 才你說的那個，手工重要不重要，手工是永遠不會不重要的，因為你有手，人不會進化得沒有手。我們只是說這種文化形態和歷史的局限性。
張小濤：但這個就是簡單的二元對立，把它簡單地分為兩極。手工的是落后的，數字時代是進步的，這個陷阱挺大的。
焦應奇：有你說的這個可能。但是要看你從什么觀點上去看。關鍵是怎么去看，而不是等于說我們相信很多反科學的說辭。工業帶來的污染，科學也帶來新問題，但這都是一些局部性問題。我現在所熱衷的問題是當代藝術文化到底有什么樣的問題，我們如何按照自己的生活經驗去判斷或探討這個問題出在哪里， 并如何解決它們。
段煉：我們今天已經討論了很多的問題，而且最后一個問題討論得相對比較深入，我們先要感謝兩位藝術家，然后感謝我們在座的各位。當然更重要的是要感謝畫廊和組織這次活動的資助者，也感謝在座的朋友。
主題為“城市化風景”的2008上海電子藝術節于2008年10月18日正式開幕。由上海世博會事務協調局、上海市科學技術委員會、上海市文化廣播影視管理局、上海市浦東新區人民政府、上海文化發展基金會聯合主辦的上海電子藝術節獨立而有關聯地在上海的3個城區中進行，它們分別為“呼吸”（浦東花木行政文化區）、“微波”（楊浦五角場地區）和“剪影”（徐匯徐家匯商圈），由展覽、音樂會、表演、戶外大型互動裝置、論壇、動畫原創秀、畫廊集群展、大型公眾體驗項目等組成的電子藝術將為人們呈現國內外頂級的電子藝術作品。
今年是第二屆上海電子藝術節，基于首屆成功舉辦的基礎，2008上海電子藝術節衍生出“城市化風景”。活動的參與者和觀賞者能從“城市化風景”中看到廣義概念下的城市面貌、城市與自然的關系和城市持續發展中的諸多因素。
上海電子藝術節開幕式“河流體”大型河上新媒體藝術演出在張家浜河畔舉行，展現當今國際新媒體最前線作品的大型現場表演如何利用影像將城市地理和建筑重新呈現。由國內外一流藝術家的17件作品組成整套節目，呈現于金屬質感舞臺上，因張家浜而串連起跨越時間與國籍的記憶，構成一幅流動的跨國城市風景。日本程序技術先鋒赤松正行專為“河流體”創作了名為《雪花》的現場手機互動作品——利用GPS全球定位系統與無線網絡技術，令現場觀眾手中的iPhone手機閃爍并發出聲響，將全球化的年輕時尚與科技巧妙融合為一，呈現機器時代之戶外詩意。“河流體”策展人張培力表示：“新媒體在全中國、全世界范圍內都是一種全新的模式。”
在浦東新區，“電子風景”新媒體藝術展在上海科技館和上海證大現代藝術館舉行，屆時，活動將展出包括18位國際新媒體藝術家在內的藝術作品。“地平線”戶外活動裝置群，繼續在上海浦東世紀大道呈現大型公眾原創活動作品。
著名實驗戲劇導演孟京輝執導，夏雨、高圓圓領銜主演的大型音樂話劇《艷遇》已經進入了最后的沖刺排練階段，音樂話劇的音樂創作是這個戲的重中之重，該劇的音樂總監豐江舟是中國著名電子音樂家，也是近年來倍受矚目的戲劇舞臺多媒體設計師，自2002年以來，一直是孟京輝戲劇團隊的核心創作人員。他的戲劇代表作品有：《關于愛情歸宿的最新觀念》、《琥珀》、《鏡花水月》、《迷宮》、《魔山》等。
日前筆者采訪了該劇的音樂總監豐江舟。
筆者：更多觀眾對您的認識是從多媒體設計開始的，此次作為《艷遇》的音樂總監，是您的一次新開始？還是一種對音樂的回歸？
豐江舟：我的本行是美術，我是浙江美院畢業的，畢業之后一直畫畫，搞畫廊經營。一直很喜歡搖滾樂，聽的比較多，也喜歡研究，我92年的時候來北京做畫廊經營，業余時間就和愛聽搖滾的朋友們盤道，當時沒人能盤過我，還曾經有個綽號叫“搖滾教授”。
筆者：什么時候開始參與音樂創作的呢？
豐江舟：93年左右，真正創建“蒼蠅樂隊”是94年。96年的時候出了第一張專輯《蒼蠅1》這是中國音樂從嚴格意義上來說的第一張電子音樂專輯，當時反響還挺好的。是當年香港十佳華語唱片的第一。再之后就是98年，又創作了第二張專輯《蒼蠅2》，也是那一年的香港十佳。再之后我發了 第一張個人專輯《戀愛的蒼蠅》。
筆者：99年孟京輝的《戀愛的犀牛》首演，和您的《戀愛的蒼蠅》似乎是一種對位。
豐江舟：可以說是一種巧合，也可以是說是一種默契吧。我和孟京輝的經歷挺相似的。我們都是從90年代初開始涉足當代藝術，他是戲劇，我是音樂，那個時代人的思想很活躍，希望嘗試各種的可能。
筆者：真正開始和孟京輝合作是什么時候？
豐江舟：是2002年，參加了他的話劇《關于愛情歸宿的最新觀念》那個時候我還是以音樂創作者的身份出現的。
筆者：之后就是多媒體創作了？您怎么會放棄音樂做多媒體呢？
豐江舟：我從來都沒有放棄過音樂，直到現在我都在保持著音樂的創作，去年還出了三張個人專輯。我是個喜歡新鮮東西的人。當代藝術中多媒體也就是視頻類型的藝術占據了很重要的地位，我在做音樂的同時，也嘗試過做一些影像的東西。在《關于愛情歸宿的最新觀念》排演時，我對舞臺的多媒體表 現產生了興趣，之后，在2003年孟京輝復排《戀愛的犀牛》時，我開始做多媒體的一些嘗試，再之后，就有了《迷宮》、《琥珀》、《魔山》、《鏡花水月》。
筆者：《艷遇》中的音樂會是什么樣的感覺？和《關于愛情歸宿的最新觀念》的區別在于什么地方？
豐江舟：《關于愛情歸宿的最新觀念》是電子樂，雖然也有現場的，但更多的是依靠播放系統。《艷遇》是現場樂隊，我們的音樂不要過多的修飾，很直接，體現的是音樂本身的魅力，而且《關于愛情歸宿的最新觀念》更多的是我個人的音樂，《艷遇》體現的是一種集體創作，色彩會更豐富，這也是中 國戲劇舞臺上第一次這樣的嘗試，我是說的不是手段，是觀念。
筆者：《艷遇》的創作理念有什么不同？
豐江舟：音樂不是歌曲，音樂話劇不是對白加歌，《艷遇》不追求獨立的歌曲或樂曲，考慮的是在劇場里建立音樂感覺，這個過程是非常重要的。
筆者：這個戲的演員能夠完成您的音樂設想嗎？
豐江舟：他們都非常優秀！聲音很好，音樂感覺也出奇地好，因為有戲作為創作基礎，他們能夠很快進入狀態，我唯一要解決的難點問題就是把這些“錢柜高手”們變成符合《艷遇》音樂創作風格的戲劇音樂表演藝術家。
筆者：這個戲的音樂風格會不會沿襲您的電子樂風格？觀眾能理解嗎？
豐江舟：應該沒問題。我們的音樂是很多元的，音樂是與戲生長在一起的，觀眾們能夠理解這個戲就能夠理解我們的音樂，我們也希望能夠把更多的感受傳遞給觀眾們。
采訪結束的時候，演員們圍攏過來，談及豐老師的音樂，他們說：豐老師的音樂有從聽覺進入身體，從靈魂反作用到行為的力量。
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